IL GIOCO LUGUBRE DELLA NUOVA ARTE

SEDUCENTE

 

In una nota a Le “Jeulugubre” Bataille afferma: «Lo ripeterò in tutti i toni, il mondo è abitabile solo a condizione che nulla sia rispettato, essendo il rispetto niente altro che uno dei modi di una evirazione collettiva di cui la specie umana è la vittima idiota e grottesca». È per Bataille l’esigenza gridata dalla «disperazione intellettuale » che non sfocia «né nella mollezza né nel sogno, ma nella violenza». Bataille oppone «alle mezze misure, alle scappatoie e ai deliri che tradiscono la grande impotenza poetica una nera collera e una indiscutibile bestialità» .


Da questo punto di vista le forme che un pittore mette insieme sulla tela devono avere una risonanza da choc, devono fare paura. Esiste una voracità anche nel piano intellettuale, ammonisce l’autore: senza di essa, senza le orribili ombre che si urtano testa a testa, senza le mascelle dai denti schifosi uscite «dal cranio» di Picasso, la pittura servirebbe soltanto «a distrarre le persone dalla loro rabbia, allo stesso titolo dei bar o dei film americani».
Ci saremmo aspettati la testa – la mente – ma il cranio ha qui una sua chiara valenza: quando immagina quelle forme Picasso non è molto diverso dallo spirito delle forme che crea. Per non lasciare adito a dubbi Bataille aggiunge: «quando Picasso dipinge, la dislocazione delle forme trascina quella del pensiero, cioè il processo intellettuale immediato, che in altri casi sfocia nell’idea, fallisce». È la contrapposizione dei movimenti fisiologici e psicologici immediati all’elaborazione dell’idea; infatti «noi non possiamo ignorare che i fiori sono afrodisiaci, che una sola risata può attraversare e sollevare una folla, che un aborto così ostinato è lo scoppio stridente e suscettibile di ripercussione di un non serviam opposto dal bruto umano all’idea». Se in altri scritti più specificamente attenti alla natura e alla struttura dell’arte, la presenza dell’idea scompare nell’immediatezza e nella materialità del segno, qui il rifiuto dell’idea ha un forte valore polemico carico di una certa rabbiosità e l’idea è sinonimo non tanto di elaborazione di pensiero quanto di una costruzione ideologica asservita all’ordine esistente. A quest’ultimo si oppongono i movimenti dell’irrazionalità:

«I subitanei cataclismi, le grandi demenze popolari, le sommosse, le enormi carneficine rivoluzionarie danno la misura delle compensazioni inevitabili»

 

Le strutture architettoniche sono l’aspetto più evidente dell’ordine stabilito, tanto che la presa della Bastiglia è forse prima di tutto il segno del rancore del popolo «contro i monumenti che sono i suoi veri padroni».
L’architettura infatti è «l’espressione dell’essere stesso della società allo stesso modo in cui la fisionomia umana è l’espressione dell’essere degli individui». Ma il raffronto vale soprattutto per gli individui che ricoprono cariche ufficiali: autori di ordini o di divieti essi si esprimono e comandano attraverso le composizioni architettoniche propriamente dette. Si erigono i grandi monumenti come dighe che oppongono la logica della maestà e dell’autorità a tutti gli elementi di turbamento. Le cattedrali e i palazzi sono le forme attraverso le quali Chiesa e Stato si ergono per imporre il silenzio alla moltitudine.
Il gusto predominante dell’autorità umana o divina si rivela ogni qualvolta, in campi che non riguardano specificamente l’architettura vera e propria, funziona lo spirito della «composizione architettonica ». Anche le composizioni di certi pittori rivelano l’intento «di costringere lo spirito a un ideale ufficiale», mentre «la scomparsa della costruzione accademica in pittura è la via aperta all’espressione (fino all’esaltazione) dei processi psicologici più incompatibili con la stabilità sociale. Una forte esigenza psicologica quindi, non soltanto una evoluzione tutta interna all’arte delle forme pittoriche, è alla base dello spirito di rivolta nei confronti dell’accademia da parte degli artisti; e spiega anche le reazioni suscitate, dopo più di mezzo secolo, dalla trasformazione progressiva della pittura, caratterizzata fino a quel momento «da una specie di scheletro architetturale dissimulato». Il riferimento è, naturalmente, all’inizio della pittura moderna che si inaugura con Goya e Manet e che costituisce il congedo definitivo dal passato.
Ma se Manet si limitava ad opporsi alla rigidità accademica e metteva in discussione gli schemi compositivi del passato, solo il cubismo e il surrealismo scompongono apertamente e scandalosamente la figura, mettendo in crisi non solo l’architettura del quadro ma la composizione stessa delle figure e della figura umana in particolare.
Ciò è sotteso al discorso batailliano che vede agire i nuovi pittori non solo contro forme desuete, ma contro una concezione matematica dell’universo e dell’universo umano. «L’ordine matematico imposto alla pietra non è altro che il compimento di una evoluzione delle forme terrestri, il cui senso è dato […] dal passaggio dalla forma scimmiesca alla forma umana, offrendo questa già tutti gli elementi dell’architettura». Siamo all’interno di una visione singolare in cui un «processo morfologico» si accompagna all’evoluzione antropologica, una sorta di storia naturale in cui gli uomini «non rappresentano che una tappa intermedia fra le scimmie e gli edifici». Non solo le forme diventano sempre più rigide e statiche, ma sono «sempre più dominanti» nella loro staticità.
Ad esse si opponevano le forme artistiche espresse dalla gnosi non legate alla verticalità dell’edificio, nelle quali dominava quel carattere proteiforme che esclude a priori ogni ordine e ogni gerarchia, ed è anzi in sé disordine e caos. L’aspirazione umana all’ordine è invece solidale con la struttura architettonica che a sua volta ne rappresenta lo sviluppo.
Date queste premesse prendersela con la struttura architettonica significa «prendersela in qualche modo con l’uomo», non solo con gli uomini d’ordine che hanno il potere del dominio, ma anche con gli uomini che subiscono, «moltitudini servili» che il potere raggruppa all’ombra dei monumenti. A questo punto Bataille descrive una situazione nuova: «Attualmente tutta un’attività terrena, senza dubbio la più brillante intellettualmente, tende in tal senso, denunciando l’insufficienza della predominanza umana: così, per quanto possa sembrare strano trattandosi di una creatura elegante come l’essere umano, si apre una via – indicata dai pittori – verso la mostruosità bestiale; come se non esistesse altra possibilità per sfuggire alla ciurma architetturale. In questo passo il sostrato teorico più immediato è la confutazione della visione hegeliana della figura umana. Sono ben noti i passi hegeliani che pongono nella figura umana il punto fermo per la realizzazione dell’ideale.
Ma appunto a questo ideale Bataille contrappone il terreno in quanto ciò che viene considerato tipicamente umano è ormai insufficiente, inadeguato, e non soddisfa più l’uomo che non voglia essere servile. La nuova arte risponderebbe nel creare mostri ad un’esigenza tutta terrena ma proprio per questo, agli occhi di Bataille, fortemente umana.
La considerazione sull’arte nuova prescinde dai canoni estetici abituali. Bataille afferma senza preamboli, e non senza ironia, «che le pitture di Picasso sono orrende, che quelle di Dalí sono di una bruttezza spaventosa», mentre sostenere il contrario significherebbe essere vittime della scomodità del linguaggio, «di un maleficio che ha un po’ delle pratiche di magia nera» . È sufficiente «immaginare bruscamente la ragazzina, di aspetto incantevole, la cui anima sarebbe l’abominevole specchio di Dalí, per misurare l’estensione del male». La sua lingua non è una lingua, ma una milza, e se ancora appare bella «è, comme on dit, che il sangue nero è bello quando scorre sul mantello di un bue o sulla gola di una donna». Strana affermazione, in cui sembra si dia per scontata, in quel comme on dit, l’estensione al senso comune di un riscontrare bellezza laddove di solito, come Bataille del resto ha convenuto, si prova raccapriccio.
Ma comprendiamo subito che si tratta già di entrare in un nuova sfera del pensare e del vedere; più esattamente, del vedere in conseguenza di un certo modo di pensare.
Un passo che il testo presenta tra parentesi è un piccolo manifesto di una nuova estetica che si è già congedata dal modo consueto di vedere la bellezza: «Se i movimenti violenti arrivano a liberare un essere da una noia profonda, è perché essi possono fare accedere, per non si sa quale oscuro errore, a una orribile bruttezza che appaga. Bisogna dire, d’altronde, che la bruttezza può essere odiosa senza alcun appello e, diciamo così, per disgrazia, ma niente è più comune della bruttezza equivoca che dà, in maniera provocante, l’illusione del contrario. Quanto alla bruttezza irrevocabile, essa è detestabile esattamente come certe bellezze: la bellezza che non dissimula niente, che non è la maschera dell’impudicizia perduta, che non si smentisce mai e resta eternamente sull’attenti come un vigliacco».
La pittura di Dalí, col suo gioco sinistro, capovolge totalmente le regole ma anche, almeno nella critica di Bataille, imbroglia le carte, non per desiderio di tornare nei ranghi ma per mantenere fino all’ultimo le possibilità del disordine. In una lunga nota che spiega la tavola inclusa nell’articolo di Bataille in “Documents”, l’autore dà un’interpretazione psicanalitica del quadro di Dalí. Agli occhi di Bataille il quadro descriverebbe la genesi della castrazione.
La figura centrale presenta un corpo lacerato che Bataille vede punito in modo cruento con l’evirazione per aver inseguito sogni e desideri di mascolinità; alla sua destra una figura tenta di sfuggire all’evirazione con un atteggiamento «vergognoso e repellente». Tuttavia la statua situata a sinistra «personifica la soddisfazione insolita trovata nell’evirazione subitanea e tradisce un bisogno poco virile di amplificazione poetica del gioco».
Questo commento non piacque a Dalí e segnò l’inizio della rottura tra Bataille e il surrealismo. D’altra parte Bataille vede la maggior parte dei personaggi di Dalí ritrovare la testa perduta solo al prezzo di digrignare i denti per l’orrore e a questo punto ritiene legittimo chiedersi «dove hanno la testa quelli che vedono qui per la prima volta le finestre mentali spalancate, che pongono una compiacenza poetica evirata là dove non appare che la necessità stridente di un ricorso all’ignominia». Eppure lo stesso Bataille sostiene, come si è visto, che la bruttezza senza residui e conclusa in se stessa è altrettanto brutta della bellezza che pretende alla sua totale integrità. Bataille avverte e critica in Dalí l’incertezza psicologica di chi sente l’eccesso di mascolinità come sogno o come colpa. Comunque sia, Dalí è al centro di una rivolta per la quale «le grandi costruzioni dell’intelligenza in definitiva sono delle prigioni», mentre le chimere e i sogni sono appannaggio di irresoluti, l’incosciente calcolo dei quali non è alla fine così maldestro visto che «mettono innocentemente la mrivolta al riparo dalle leggi». E tuttavia egli sottolinea come degni di ammirazione «la perdita di volontà, l’andatura cieca, l’incertezza ormai alla deriva che va dalla distrazione consentita all’attenzione». È la sintesi delle trasformazioni che, dagli ultimi dell’Ottocento agli anni venti, hanno segnato l’arte e la pittura in particolare: la protesta, ancora apprezzata da Bataille, unita ad una certa idealità di forme, si arresta tuttavia davanti allo scandalo. Per questo aspetto Bataille vede in essa solo una forma di «nobiltà servile», di «idealismo idiota». Tutto ciò è già caduto nell’oblio, tagliato via dal rasoio di Dalí, urlo di cani nella notte che esprime finalmente la rivolta a una schiavitù durata per troppo tempo. A queste urla rispondono, secondo Bataille, tali grida «che è difficile parlarne senza eccitazione».

 

 

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