LE LANGAGE COMME SYMBOLE ET COMME SYMPTÔME

TRANVALUATION

 

 

 

 

 

 

Il est remarquable que la majorité des développements sur l’origine du langage se concentre dans les années 1870-1873, et pourtant ne se limite pas à une interprétation bien connue qui est celle de La Naissance de la tragédie. Nietzsche formule en effet presque simultanément deux hypothèses, faisant dériver le langage tantôt de la musique, tantôt de la métaphore. Il ne découvrira que plus tard l’unité et la convergence de ces deux sources apparemment éloignées, mais sans jamais démentir ou même modifier ses positions initiales. L’intuition unique et constante de Nietzsche restera que le langage découle d’un élément prélinguistique qui le commande et qui est d’essence « esthétique ».

 

La divergence apparente entre musique et métaphore se résoudra à partir de (ou au sein de) la volonté de puissance artistique, origine de toute opération de fiction. Notons que pour Nietzsche, contrairement à Platon et Heidegger, le logos est soumis à l’art ; il est une forme d’art et non pas l’art une forme de logos.

 

Dans La Naissance de la tragédie et les fragments de cette époque, le langage est décrit comme une manifestation qui traduit « symboliquement » dans la sphère apollinienne la « musique » dionysiaque. Ce terme de musique dionysiaque renvoie à un phénomène antérieur à l’art musical proprement dit, qu’il soit instrumental ou vocal : il désigne « la mélodie originelle des affects » (émotions, sensations, sentiments), c’est-à-dire leur rythme, leurs pulsations qui répondent aux fluctuations d’intensité du vouloir universel. Cette mélodie des affects, qui formera « l’arrière-fond tonal » de la langue, ne constitue pas un fondement absolu ; elle n’est à son tour que l’ « écho » des sensations de plaisir et de déplaisir qui composent le vouloir primitif. Mais en quel sens le langage est-il « symbole » ? Il l’est en tant que réplique radicalement infidèle.

 

Le rapport entre la mélodie des affects et ses différents degrés d’objectivation que sont la musique comme art, la poésie épique ou lyrique, le langage prosaïque ou scientifique, s’établit, selon un schéma qui demeure platonico-schopenhauérien, comme rapport de reproduction, de copie, mais aussi rapport d’analogie d’où toute imitation exacte est exclue. Nietzsche utilise pour marquer ce rapport entre « musique » et langage le mot Abbild (« miroir musicale du monde », « miroir dionysiaque du monde »), mais aussi très souvent le terme de Gleichnis. Symboliser signifie donc ici reproduire analogiquement, avec de plus en plus de perte. Si la musique des musiciens est au même titre que le langage un code, un « langage chiffré des affects », la musique est une analogie encore dionysiaque, nocturne, alors que le langage est une analogie apollinienne, c’est-à-dire formelle et lumineuse, de la mélodie originelle. Il y a une impuissance fondamentale de la langue à révéler ce qu’elle prétend exhiber : « Le langage, en tant qu’organe et symbole de la manifestation (c’est-à-dire en tant que symbole de symbole) ne peut jamais tirer au-dehors le fond le plus intime de la musique. » Cependant toute langue possède une musicalité spécifique, un aspect vocal, qui est l’indice de son origine et qui va même jusqu’à constituer son universalité dans la mesure où l’ « arrière-fond tonal » est le «  même chez tous les hommes » et représente « un fond général et compréhensible par-delà la diversité des langues ».

La langue se divise en effet en un aspect-signe, arbitraire et superficiel, lié au gestuel (tels mouvements de la bouche, prédominance de telles voyelles et consonnes) et un aspect-symbole, écho de la mélodie prélinguistique, traduction vaguement proportionnelle, par le rythme et les sonorités, de la mélodie des affects. Ainsi la dérivation se ferait selon une dégradation, une descente palier par palier, obéissant selon une pseudo-imitation, mais sans qu’il y ait aucune véritable continuité de l’émotion au son, et su son au signe. C’est pourquoi la poésie cherche en vain à reconstituer la musique affective qui a été perdue dès qu’il y a eu passage ou plutôt « saut » du son inarticulé au son intégré dans un gestuel. Toute langue se fonde, suivant ce schéma, sur une entropie, sur une déperdition de force qui seule permet la constitution fictive de l’universalité et des sens abstraits.

 

Cette même structure d’entropie se retrouvent dans les analyses de Vérité et mensonge au sens extra-moral, bien qu’il n’y soit nullement question de musique ni d’affects. Le point de départ est ici la perception. Toute expérience perceptive est « métaphore », c’est-à-dire transposition. Les images de l’intuition constituent déjà des transpositions du contact sensible le plus immédiat avec le monde : l’excitation nerveuse. Un second type de transposition se produira avec les mots et les concepts, métaphores tout à fait abstraites et arbitraires de ces premières métaphores. Chaque degré de transposition équivaut à un « saut complet d’une sphère à une autre ». En soulignant le caractère absolument gratuit de ce saut, Nietzsche ne rejette donc la « naturalité » du langage que d’un côté, du côté de la réalité, pour la réaffirmer de l’autre côté, du côté du sujet. L’activité « artistique » du sujet humain est bien l’origine du langage.

 

Mais sans l’oubli de cette activité d’invention, de fiction, le sujet ne pourrait jamais accorder aux mots la généralité et l’objectivité. « C’est seulement l’oubli de ce monde primitif des métaphores […] c’est seulement le fait que l’homme oublie qu’il est un sujet… » qui lui permet de s’assurer la paix et la sécurité d’une logique. Oubli de soi et oubli aussi des différences infinies du sensible : l’oubli est la condition première du langage. Le langage est l’autodissimulation de l’état créatif dont il est issu. Mais ce n’est que par le biais de la répétition au plan collectif que cet oubli arrive à s’installer et à s’imposer sans retour. Le langage est fondé en effet non seulement sur l’oubli des métaphores (oubli de leur caractère fictif comme de leur caractère individuel et discret), mais sur la contrainte venant de la société qui force à ne recourir qu’aux métaphores les plus conventionnelles et les plus usées. Pour communiquer au sein du troupeau il faut transmettre exclusivement les métaphores dont le sens métaphorique est émoussé, perdu. Seul un certain type de « mensonge », de fiction totalement désamorcée, est socialement permis : langage, mensonge grégaire.

 

Pourtant, si le langage n’a pas une valeur d’imitation puisqu’il n’y a pas de transition réelle entre le sphère de l’image et celle du mot, il n’a pas non plus de valeur purement conventionnelle. La métaphore conserve une puissance de symbolisation dans la mesure où les mots entretiennent avec ce monde primitif qu’ils oublient un rapport d’allusion. La première fiction métaphorique n’est pas entièrement oubliée, car les mots sont des « résidus de métaphores » (nous soulignons) et les sphères hétérogènes de l’image et du mot sont reliées par un rapport esthétique. Le concept représente l’aboutissement d’un même travail de fiction commencé au niveau de l’intuition. Comme dans le rapport de la musique au langage, il y a une sorte d’émanatisme : les mots s’appuient sur des images effacées, mais seulement en partie. Dans le mot survit une trace d’expérience.

 

Mais ce qui tient par-dessus tout le langage hors de l’arbitraire, c’est sa valeur de symptôme : suivant les précédentes analyses, symptôme d’une force qui se perd (que ce soit perte du dionysiaque ou de l’unicité de l’intuition) qui se dissout dans un succédané grégaire, mais plus généralement symptôme d’une volonté de puissance, active ou réactive. – Il semblerait que toute langue puisse et doive être également et indifféremment symptôme de l’une comme de l’autre. Or, bien que le langage appartienne en quelque sorte de droit à la Volonté de Puissance artistique, donc affirmative, il se trouve de fait constamment récupéré par les forces réactives. Sans doute est-ce l’individu affirmatif, aristocratique, qui s’arroge le premier « le droit souverain de conférer des noms ».

 

Ce sont les forts, les heureux, les bien-nés qui déterminent ainsi le sens originel du mot « bon », à partir de leur propre style de vie. Que signifie ce mythe de l’institution des noms par les maîtres ? (il s’agit bien d’un mythe puisque cela se passe dans un « autrefois » à jamais aboli.) Il traduit l’idéal de l’adéquation entre le mot et la force d’affirmation. Créer, si cela est encore possible, c’est innover dans la langue : « Tous ceux qui créent se cherchent de nouvelles langues. » Mais aujourd’hui, maintenant que les valeurs nobles ont perdu la prépondérance, les mots anciens sont repris et modifiés pour servir les valeurs inverses.

 

Pour l’homme du ressentiment, l’homme du troupeau, les mots « bon » et « méchant » ne sont pas des créations propres : ce sont des mots de la langue noble dont le sens a été inversé. Le « bon » pour les réactifs « c’est précisément le bon de l’autre moral… réinterprété et déformé… ». De même que les faibles triomphent des forts, de même le sens abâtardi et affaibli des mots triomphe du sens fort. C’est pourquoi la généalogie est une philologie historique qui cherche à retracer la provenance des mots, à dévoiler les déformations de sens qui se situent derrière le sens actuel, à montrer aussi les mots ajoutés et les mots associés. Car l’instinct grégaire finit par être inventif (« et aussi pour trouver ses mots ») établissant par exemple secondairement un lien entre « bon » et « non égoïste ». Ainsi l’analyse symptomale du langage renvoie elle aussi à une phénoménologie de la déchéance.

 

 

 

 

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