SOLE ACCECANTE

CURSED

 

 

 

 

 

 

In linea con la stessa direzione di ricerca appaiono alcuni brevi testi sulle arti figurative che risalgono agli stessi anni, in particolare Le soleil pourri (1930).

Il sole dal punto di vista umano appare come qualcosa di estremamente elevato, non potendo essere osservato quando è al massimo del suo splendore: diventa per noi lontano, anzi «astratto» come lo definisce Bataille trovando immediatamente una corrispondenza tra la formulazione linguistica conseguente ad un’impossibilità fisica, e la confusione di tale impedimento con un valore. Così il sole ha «poeticamente il senso della serenità matematica e della elevazione dello spirito» (SP, I, 231; 111).

 

Ma l’elevazione dello spirito funziona fino a quando, consapevoli della nostra insufficienza fisica, rinunciamo a guardare il sole; se invece commettiamo la follia di guardarlo fissamente nella luce abbagliante, non ci appare più come benefico e fecondo, ma nel suo carattere distruttivo. Il sole che ci vietiamo di guardarerisponde all’idea di perfezione e di bellezza; il sole che si ha la follia di guardare appare «orribilmente laido», si identifica «con la eiaculazione mentale, con la schiuma alle labbra e le crisi di epilessia » (SP, I, 231; 111). Non è solo la singolare fantasia batailliana a  elaborare queste immagini: di fatto Bataille traduce nel suo linguaggio la tradizione di un mito, quello di Mitra e di Prometeo. Mitra è il sole che sgozza un toro di cui Prometeo mangia il fegato.

 

Bataille ripercorre brevemente il culto del sole, che nell’antichità riuniva ai riti cruenti dello sgozzamento di animali le immagini mitiche di un uomo che sgozzava se stesso e di un essere antropomorfo privato della testa. «Tutto questo porta a dire che la sommità della elevazione si confonde praticamente con una caduta subitanea di una violenza inaudita» (SP, I, 232; 112). Il mito più raffinato tuttavia appare nell’excursus, quello di Icaro, che Bataille considera particolarmente espressivo perché il sole vi appare diviso: il sole che splende nel momento in cui Icaro si solleva, quello che fonde la cera determinando la defezione e il grido della rovinosa caduta, quando Icaro si avvicina troppo.

Si tratta di «due soli», questo è per Bataille l’elemento più importante: l’atteggiamentoumano che produce due soli può essere espresso solo dal mito, lacui traduzione nel linguaggio è approssimativa e non essenziale; infatti, l’orrore che si prova di fronte all’astro incandescente e l’ambiguità di sentimenti che il sole suscita, sono difficili da esprimere a parole.

 

 

Del resto, «sarebbe a priori ridicolo tentare di determinare delle equivalenze precise di tali movimenti attraverso una attività così complessa come la pittura» (SP; I; 232; 113). Bataille distingue ulteriormente tra l’asettica elevazione che nella pittura accademica tenta di colmare la mancanza di un sentimento eccedente e la pittura contemporanea. In essa l’elaborazione e la scomposizione delle forme rivelano l’estremo tentativo di rompere con l’elevazione e la ricerca di una scintilla accecante. Tutto ciò però è rilevante solo nella pittura di Picasso, al quale è dedicato questo breve articolo, anche se Bataille non si sofferma sull’arte del pittore. Ora gli interessa di più sottolineare l’immediatezza e la contemporaneità dei vari significati e “movimenti psicologici” del mito, piuttosto che approfondire il discorso sulle forme pittoriche.

 

Tuttavia, la scomposizione delle forme operata da Picasso sembra in grado di accennare ed evocare la contemporaneità e l’immediatezza delle varie facce del mito. Come si vedrà più avanti a proposito di Van Gogh, la pittura può parlare del mito e proprio del mito del sole. In Van Gogh sono presenti i due soli; Picasso è capace di mettere in scena «degli insiemi che girano intorno ad un argomento di cui ogni tela sviluppa ogni aspetto diverso senza possibilità di introdurvi alcuna gerarchia; non possiamo più disporli su una linea retta ascendente, ma su un cerchio il cui tema comune sarebbe il centro ». Il mito si oppone radicalmente alla razionalità asservita perché non stabilisce gerarchie morali; così in Picasso l’esigenza e la tensione tutta contemporanea a «manipolare, maneggiare, schiacciare il corpo e il volto umano» dislocandoli dalla loro posizione gerarchica abituale, che rispetta la simmetria e la distinzione fra basso e alto, risponde allo spirito di eccesso e di disordine del mito.

 

 

L’intento di Bataille in questa analisi – in cui lo stesso mito è una conferma della forza ineludibile della materia – è quello di dimostrare  l’infondatezza dell’astrattezza ideologica di ciò che l’idealismo definisce come spirito. Ciò non comporta il fatto che la materia diventi una nuova sostanza metafisica; si rileva negli scritti degli anni trenta una forte presenza della materia non in quanto fondante, ma in quanto “decisiva” nella sua bassezza e perversione. In questo scenario ci troviamo spesso di fronte a tanti universi-oggetto frammentati e estrapolati da corpi più vasti, la natura o lo stesso corpo umano, dai quali si irradiano sinistre immagini portatrici di un osceno avvertire.

 

Gli oggetti sono visti come attraverso una sorta di ingranditore che li deforma, e assumono forme inconsuete che a loro volta sembrano sgorgare direttamente da stati d’animo torbidi e violenti. L’oscenità in Bataille appare, prima che nei romanzi erotici, nella visione del mondo e della natura. In realtà un’esperienza smisurata ed eccedente del soggetto produce fantasmagorie e immagini che Bataille pretende siano reali e vere. Se usciamo dall’omogeneità che lega uomo e natura, cosmo e terra in un discorso chiaro e compiuto in cui ogni oggetto, ogni legge, ha un suo posto nell’architettura strutturale di una composizione artificiosa;se destrutturiamo il mondo e spogliamo le cose da quell’illusorio quadro di armonia, esse ci appaiono per quello che sono: portatrici di orrore .

 

Così è per il linguaggio dei fiori, così per l’occhio, la parte convenzionalmente più nobile del nostro corpo.

La singolarità di Bataille è nel fare di questi aspetti e di questa verità un argomento di riflessione, una teoria.

 

Nelle arti figurative soprattutto, l’accezione apertamente oscena o comunque inquietante e ambigua delle membra del corpo non è nuova. Quanto alla letteratura sono ben note le sue incursioni in spazi dove i nostri organi perdono la loro neutralità di parti d’insieme, per diventare quasi macchine autonome agenti di per sé.

 

Forse Sade, per le implicazioni sessuali, è il caso più scandaloso, ma Poe, Melville, Baudelaire spezzano anch’essi l’armonia del corpo. Prima del surrealismo Grandville rappresenta, attraverso le forme e le metamorfosi dei suoi occhi da incubo, un delirio che rivela, nell’ironia e nel distacco del segno pittorico, il rimosso e l’ipocrisia del secolo riguardo al sesso. Gli occhi inseguono minuscoli cavalieri, si trasformano in pesci per ingoiare bagnanti in miniatura, perseguono il vizio, viziati e vizi essi stessi all’origine. Secondo Bataille, la golosità cannibale con cui Stevenson definisce l’occhio risponde perfettamente, nella sua raffinatezza estrema, a quanto di attraente e ambiguo risiede in quest’organo seduttivo e spirituale per eccellenza

 

Ma l’occhio non agisce, guarda e in questo suo voyeurismo che pretende di essere critico, in realtà mangia avidamente ciò che critica e condanna. Questa la lezione di Grandville. Bataille sostiene che l’occhio «occupa un grado estremamente elevato nell’orrore essendo fra l’altro l’occhio della coscienza» (OE, I, 188; 48) 15. È proprio quest’occhio della coscienza che Grandville mette in ridicolo, ma non senza suscitare angoscia se Victor Hugo, ossessionato dalla descrizione di un sogno e dal corrispettivo disegno di Grandville, racconta di un criminale inseguito da un occhio. L’inseguimento comincia sotto un cielo nero e si conclude in fondo al mare dove l’occhio si trasforma in pesce e divora l’uomo. Intanto nelle profondità marine mille occhi si moltiplicano.

 

 

Bataille sottolinea che «solo una oscura e sinistra ossessione e non un ricordo freddo» può spiegare il racconto di Victor Hugo. Sappiamo che i mostri di Grandville facevano paura a Baudelaire che in essi non trovava nulla di divertente. Di lui il poeta scriveva: «Era un uomo che con un coraggio sovrumano, doveva trascorrere la vita a rifare il creato. Lo prendeva fra le mani, lo storceva, lo riaggiustava, lo ripiegava, lo commentava e la natura si trasformava in apocalisse

» .

 

Nei suoi ultimi anni di vita il pittore rivela «visioni di una mente malata, allucinazioni della febbre, mutamenti a immagine del sogno, strane associazioni di idee, combinazioni di forme fortuite ed eteroclite» .

 

 

Prima di Bataille e naturalmente in termini diversi, benché non molto distanti concettualmente, Baudelaire aveva intuito che il possibile dell’impossibile in arte si coniuga con la deformazione; Bataille la chiama alterazione. E in quest’ottica la stessa visione batailliana, nell’andare fino in fondo all’orrore immaginabile e agli strani congiungimenti che esso consente, è una visione artistica oltre che estetica in senso lato.

L’“orrore” che circonda la considerazione privilegiata che noi abbiamo dei nostri occhi è legato all’alone di seduzione che attribuiamo ad essi, fino a quando l’orrore stesso si carica di seduzione. Bataille cita, a questo proposito, Le chien andalou di Buñuel, dove il filo della lama non viene avvicinato solo simbolicamente all’occhio: non si tratta di mettere insieme due cose così distanti, si tratta del fatto che la lama di un rasoio incide «al vivo l’occhio luminoso di una donna giovane e affascinante […] è ciò che ammirerebbe fino alla follia un giovane che, sotto lo sguardo di un gattino acciambellato, tenendo per caso in mano un cucchiaino da caffè, avesse di colpo voglia di prendere un occhio nel cucchiaino» (OE, 187-188; 47-48).

A parte il sinistro e sanguinario desiderio di Buñuel, il filo della lama può anche esser letto come metafora del vaglio critico, che si trasforma comunque in reale strumento di distruzione e contemporaneamente taglia con l’occhio un tabù della civiltà occidentale alla quale l’occhio è sempre stato sottratto. Circondiamo di tabù perfino gli occhi degli animali che generalmente nella società dei bianchi non si mangiano, mentre vengono mangiati tranquillamente gli animali. «L’occhio è per noi oggetto di tale inquietudine che non lo morderemmo mai» (OE, I, 188; 48). Dovrebbe restare intatto in quanto sede del più aereo e intoccabile organo, alto rispetto agli altri. Non a caso nel racconto di Victor Hugo il teatro del crimine è un bosco buio dove una quercia suda sangue: nella fantasmagoria del sogno l’uomo colpito diventa albero. In tal modo si ha non una diminuzione ma un accrescimento dell’orrore. Se dal punto di vista morale è meno criminale colpire un albero piuttosto che un uomo, desta più orrore, nell’ordine stabilito dell’universo, il sangue dell’albero .

 

In questa atmosfera il buio è sinistramente rischiarato da un enorme occhio ostinato che, implacabile, arriverà a moltiplicarsi in tanti occhi per inseguire fino al fondo degli abissi il colpevole: come l’occhio di Dio non gli lascerà scampo.

 

Bataille riporta anche l’interrogativo di Grandville: si tratta forse degli occhi della folla attirati dallo spettacolo del supplizio preparato per il condannato? L’occhio tanto nobile è in fondo attirato dal ripugnante. Questa è la conclusione di Bataille che all’orrore aggiunge, in modo assolutamente irrecuperabile a qualunque armonia, il lato della beffa triviale: «Perché – si chiede – l’Occhio della Polizia, simile all’occhio della Giustizia umana nell’incubo di Grandville, non è dopo tutto che l’espressione di una cieca sete di sangue?

 

Simile ancora all’occhio di Crampon che, condannato a morte, un istante prima del colpo della lama, sollecitato dal cappellano lo allontanò, ma gli fece dono gioviale dell’occhio strappato, poiché quest’occhio era di vetro» (OE, I, 188-189; 48-49).

Qui il nero umorismo di Bataille si aggiunge all’atteggiamento da grand guignol di Crampon, per dire senza mezzi termini che l’altra faccia del sacro orrore è la beffa da parte di chi non ha nulla da perdere e che ancora vince irridendo ai tabù. Un criminale incallito gioca come un clown al circo rompendo fino alla fine un ordine che prevede ogni cosa al suo giusto posto. Tra l’altro anche il sacrificio, per accentuare il lato beffardo, è solo mimato trattandosi di un occhio di vetro, ma l’orrore non viene meno. Bataille sembra dirci: ecco che cosa si può fare con gli occhi e degli occhi. L’armonia del corpo è rotta non in virtù del diabolico, ma del grottesco.

 

 

 

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